A caça aos irmãos Tamerlan e Dzhokhar Tsarnaev foi também prova inconteste do poderio tecnológico americano. As primeiras pistas sobre os suspeitos não foram oriundas de relatos, mas de imagens que – capturadas por câmeras em vigília constante – não deixaram que as circunstâncias e os fatos se esfumaçassem sem deixar rastros.

Depois da denúncia de que havia um homem ferido escondido num barco no quintal de uma casa em Watertown, a prisão do irmão mais novo, Dzhokhar, contou com um robô e com uma câmera térmica, instalada num helicóptero da polícia, para identificar e monitorar as reações do suspeito.

Para além das reflexões sobre as possíveis motivações do atentado em Boston, fiquei pensando na evolução das técnicas de captura do real por meio de imagens e no que este advento representa em nossas vivências pessoais e coletivas. Ter um instante de nossas vidas imobilizado por um clique significa o quê? Que dimensões existenciais ou históricas a imagem carrega consigo?

Antes da imagem em movimento, fabricada pelo cinema e captada por câmeras de vídeo, conhecíamos o desenho, a pintura, o retrato, a fotografia. Desses procedimentos, artísticos ou não, a fotografia, no século XIX, consolidou-se como a técnica mais eficiente para reprodução do real. Digo eficiente porque a serviço de intenções documentais pressupostamente baseadas na fidelidade ao acontecido. Neste sentido, as manifestações artísticas sempre foram e devem permanecer traiçoeiras, já que capazes de colocar o real sob suspeita. Talvez, por isso mesmo, sejam mais eficientes. Mas deixemos esta provocação para outro artigo.

Diante de todas as alterações por que a fotografia passou, sobretudo no século XXI, nada foi capaz de lhe roubar o poder evocativo e imobilizador do instante. Em outras palavras: Diante de uma foto, seja lá em que suporte for, teremos sempre a sensação de que algo do passado remoto ou recente virá ao nosso encontro ou de que nos transportaremos até aquele instante representado pela imagem diante de nossos olhos. Teremos também a impressão de que o tempo estancou naquele instante, emoldurado e congelado. Impressão que tanto pode nos agradar quanto nos incomodar.

Por este raciocínio, a definição conceitual que mais me agrada e me parece inabalada é a de Roland Barthes, em seu “A câmera clara”: “O que a fotografia reproduz ao infinito só ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento jamais se sobrepassa para outra coisa (…) ela é o Particular absoluto, a Contingência soberana”. É por este aspecto contingencial, paradoxalmente eternizado na reprodução, que a fotografia se torna um objeto documental, testemunhal. Como afirma Susan Sontag, em “Sobre a Fotografia”, “filmes e programas de televisão iluminam paredes, reluzem e se apagam; mas, com fotos, a imagem é também um objeto, leve, de produção barata, fácil de transportar, de acumular, de armazenar”.

Interessante pensar que a fotografia consiga transformar em objeto (hoje em dia não necessariamente palpável) a existência irreprodutível das contingências. Assim, podemos carregá-las mesmo que a memória não consiga guardá-las na autenticidade do aqui e agora. A memória como as artes em geral também é traiçoeira e traidora, digna de pouca confiança, capaz de inventar o não acontecido, reorganizá-lo e reinaugurá-lo. Não é à toa que é a ela que os artistas recorrem com frequência, não pelo seu potencial de veracidade, mas, pelo contrário, por seu potente dispositivo de (re)criação.

Como aliada da notícia, a foto é indicial, ou seja, denota a existência do fato, confirma-lhe a ocorrência, é, portanto, elemento comprobatório. Quando a imagem é realizada em surdina, sem a ciência do fotografado, ela atinge sua, por vezes, enganosa naturalidade. É quando fotografar, como diz Sontag, significa “apropriar-se da coisa fotografada”, sem que esta coisa possa reagir, posicionar-se, inventar-se. O que se espera do fotojornalismo é que possa penetrar o real, devassá-lo e trazê-lo intacto em suas evidências.

Por outro lado, não é nenhuma novidade das tecnologias digitais a fabricação do real, de que, aliás, a fotografia também é capaz. Os cenários, as poses, a indumentária, tudo pode criar uma falsa realidade, sugestiva de prestígio e nobreza, presentes nos retratos desde o século XIX, por exemplo. Uma vez objeto, a imagem representada na foto escreve uma história pessoal, do clã, da coletividade.

Em tempos de fotoshop, não há mais real, tudo é invenção e brincadeira. Isso, no entanto, é muito diferente, parece-me, daquilo que representa a subjetividade do fotógrafo erguida no ângulo e na perspectiva escolhida para apreender o instante. Esse recorte, quando existe, é lícito e pode ser até o trampolim para o artístico. Mas, em tempos de tecnologia robusta, tudo que é sólido se desmancha num clique. Ou melhor: em cliques velozes como os tiros de uma metralhadora. Muitos por segundo. Uma feroz recomposição da realidade, uma prática hiperrealista, que, como tal, sempre se confunde com a ficção. 

 (Analice Martins)

Enquanto o Senado francês, em nome da igualdade, faz avançar a tramitação e a regulamentação dos direitos civis dos homossexuais, legalizando a união entre pessoas do mesmo sexo e concedendo-lhes o direito à adoção de filhos, assistimos, no Brasil, por meio da presidência da Comissão de Direitos Humanos e Minorias da Câmara, às barbáries da ignorância do deputado Marco Feliciano.

François Hollande, presidente da França, tem sofrido sérias restrições à condução de seu governo, incluindo as contundentes manifestações contrárias ao projeto de lei que outorgará aos casais homossexuais o direito à constituição da família. Centenas de milhares de manifestantes foram e ainda voltarão às ruas para protestar contra o que consideram ilegítimo. Em estados democráticos, a rua e a praça são de todos. Todos têm direito à voz e ao voto. Mas é também, em nome da democracia, que os eleitos, para representar o povo francês na Assembleia Nacional e no Senado, podem levar à frente aquilo que julgam, por maioria, ser o justo: o casamento para todos.

A ministra da Justiça da França, Christiane Taubira, procedente da Guiana Francesa, tem conduzido, com respeito ao incensado princípio “d’égalité”, apregoado desde a Revolução Francesa, e com a destreza típica dos que sabem usar a palavra para esclarecer, assunto tão espinhudo quanto este, o qual, no entanto, resolveu-se com menos contendas em países de tradição também fortemente católica e conservadora, como a Espanha.

Confesso que me espanto em ver, num país, matriz de nosso pensamento ocidental, a marcha de protesto de tantos milhares pelas avenidas de Paris. Mas me espanto mais ainda que o Brasil, onde o mito da cordialidade é fundador, possa ter permitido que chegasse ao poder de uma Comissão tão importante, como a dos Direitos Humanos, alguém tão pouco esclarecido, a quem o debate não compraz. A ignorância, razão de todas as trevas, não pode nem deve nos impingir o silêncio.

Christiane Taubira lembrou, segundo matéria do jornal “O Globo” de 13 de abril, que a “evolução da instituição do casamento é forte portadora da marca de laicidade, igualdade e liberdade do Estado Francês”. Ainda, nesta matéria, havia o depoimento do parlamentar da oposição Philippe Gosselin, um dos mais ferrenhos combatentes do casamento gay, a respeito da capacidade da ministra de debater com lucidez e clareza, estimulando até mesmo a oposição: “Com ela, o debate é mais viril. Enxerga a oposição, afronta a adversidade, aprecia a disputa. Ela gosta de seduzir e convencer. Para ganhar”.

Ora, desde que haja clareza e coerência de ideias, qualquer debate pode ser bem “viril”, roubando a metáfora da força, empregada por Gosselin.  Como pensar, no entanto, em debater com quem não se dispõe a ouvir, muito menos a pensar com o outro, a partir da diferença, condição antropológica para o entendimento de nossas identidades? Quem não vê o OUTRO não pode falar em Direitos Humanos, porque já rouba deles o princípio da igualdade.

O cenário francês ainda enfrentará muitas barricadas até o dia 23 deste mês, prazo para votação definitiva pela Assembleia Nacional do referido projeto de lei. A oposição faz um discurso ameaçador, sugerindo que, com tal aprovação, François Hollande partirá para um confronto violento com os franceses.

Em terras tupiniquins, Feliciano desconhece os princípios da argumentação, pois é capaz das mais incompetentes afirmações, beira a leviandade e espanta, dessa forma, qualquer vislumbre de luz que um debate saudável possa acender. Foi assim que, na semana passada, disparou mais um petardo, ofendendo credos e inteligências. Afinal, por que ele parece tão acuado com a possibilidade de reconhecimento dos direitos cidadãos das minorias de gênero? Como perguntou a ministra francesa: “O que o casamento homossexual vai tirar do casamento heterossexual? Nada!”

Acionou, num outro contexto, sua metralhadora cheia de mágoa contra um dos totens da inteligência nacional: Caetano Veloso. Em vídeo no Youtube, afirma que Caetano teria pedido bênção à Mãe Meninha do Gantois para que sua regravação da música “Sozinho”, de Peninha, fizesse o sucesso que de fato fez. Fosse isso, incorreria o deputado em calúnia, já que o próprio Caetano o desmentiu categoricamente, aliás nem precisaria, além de ter atestado sua desinformação, uma vez que a referida ialorixá morreu há mais de 10 anos. Mas ter que ouvi-lo dizer Mãe Meninha do “Patuá” é de doer. “Tais-toi, Feliciano!” Diante de tanta incoerência e ignorância, veio-me à cabeça a imagem da juíza Christiane Taubira, do alto de toda a sua negritude, proferindo esta sentença.

Tenho que confessar que, ainda no plano dos sonhos, fui acometida pela imagem de Caco Antibes gritando “Cala a boca, Magda!”. E, ao fundo, a risadaria em off do plenário. Pena que quem não vê o OUTRO, tampouco possa se ver e menos ainda se importe com essa nossa vingancinha intelectual.

 (Analice Martins)

O famoso quadro de René Magritte que traz a inscrição (“Isso não é um cachimbo”) não é a traição da imagem, mas a sua libertação. As imagens, como as palavras, não são as coisas. A arte, com seu dom de iludir, nos faz pensar, entretanto, que aquilo que está pintado ou escrito é a realidade em si. Por isso, o artista nos adverte para que não nos deixemos enganar.

Uma tela como esta, que remete ao jogo ilusório das imagens, coloca em questão o estatuto da representação e força o espectador a responder alguma coisa, ainda que para si mesmo. Afinal, é para isso que também serve a arte, para que reflitamos e sejamos capazes de formular respostas e questões ao que se coloca diante de nossos sentidos.

O Modernismo, mais do que qualquer outro período, trouxe o desconforto das ilusões rompidas, ao distanciar a linguagem da realidade, ou melhor, ao evidenciar que a realidade artística é fruto de um processo consciente de fabricação e não de uma espécie de aderência ou cópia. Neste sentido, foi o século XX, por estranho que pareça, o que mais intensificou a interação entre a obra e o público, já que obrigou este último a se deslocar de seu silêncio reflexivo em direção à obra.

Para que se insira num sistema comunicativo, a obra de arte deve promover a interação, ou seja, uma ação que se estabeleça entre duas ou mais coisas e que seja, portanto, recíproca. Tal rel(ação) não é necessariamente entre o artista e o público, mas entre a obra e o público.

Com os avanços da tecnologia, a ideia de interação vem sendo substituída por algo mais específico: a interatividade. Esta seria a relação tecno-social que criaria um diálogo entre o homem e a máquina, por meio de interfaces gráficas, em tempo real. Parece-me que a interatividade é apresentada como grande qualidade dos dias atuais. Mais do que isso: uma exigência ou forma de sobrevivência. Se não for interativo, não vale!

Foi mais ou menos essa a cena que presenciei durante o feriado da Páscoa. Enfim, fui ao MAR e pude mergulhar em suas profundezas. A concepção do Museu de Arte do Rio é exatamente esta: a de um mergulho. Sobe-se para depois descer e, de lá, do térreo, emergir com novos olhares sobre a cidade.

A visita se inicia pelo sexto andar, de onde se avista, em tempo real, a Baía de Guanabara. Quando entramos no museu propriamente, o hall traz um filme em preto e branco com cenas do zeppelin, do trem e da barca que chegavam ao Rio, trazendo muitos visitantes. Ao lado, uma sala com pinturas e desenhos do século XIX, representando, sobretudo, a geografia da cidade maravilhosa.

Foi nesta primeira sala, na qual entrei cerimoniosamente, que logo me desconcentrei com a exclamação (“Não tem nada interativo aqui!”) de um menino acompanhado da família e de uma dedicada mãe que, em voz igualmente alta, explicava cada tela ao seu rebento. Eu pensei, em silêncio, comigo mesma: maldita interatividade!

Interatividade é hoje uma palavra de ordem, uma profissão de fé, algo muito aborrecido que nos faz estar em estado de alerta 24h. Além de termos que permanecer online, temos que responder a tudo e a todos nem que seja com um entusiasmado “curtiu”, o sinal mais interativo do facebook. Curtir, compartilhar, comentar. Enfim, uma “verboimagia” infinita e chata.

Para que haja de fato interatividade, é necessário que os atores envolvidos sejam, a um só tempo, produtores e receptores de informação. A obra que observamos é produtora de significações quando somos capazes de reagir a ela, respondendo-lhe mesmo que em silêncio, com nossa imaginação, nossos sentimentos. O que nem todos conseguem perceber é que a simples reação a uma obra já é uma resposta atualizadora, segundo o filósofo Pierre Lévy. Responder é também produzir significações. Se assim é, a interatividade não é nenhuma novidade do século XXI. Pode até ser uma ditadura, mas novidade não é.

O que me parece muito desarrazoado é suprimir, da interatividade, a contemplação. Se algo não é observado atentamente, considerado com admiração, meditado e refletido, não suscita respostas. Logo, não se estabelece a interatividade.

Por isso, quando cheguei à última das salas do MAR, a que fica no térreo, lá estava refestelado, numa espécie de rede, o “enfant terrible” do sexto andar. Pois foi lá, em meio a luzes, cores, sons, objetos apalpáveis, ligáveis e desligáveis que renovei minha concentração contemplativa. Afinal, de que interessam respostas ao alcance de um clique e tão distantes de um “insight”?

 (Analice Martins)

Estão em cartaz, nos cinemas do Rio de Janeiro, dois filmes imperdíveis, daqueles que vão além de suas histórias e seus modos de filmar, que constituem uma espécie de “lugar teórico”, forçando-nos à reflexão. Tramas distintas, concepções fílmicas e procedências também distintas, mas um tema em comum: a imaginação. O Aurélio apresenta várias acepções para a palavra. Vou me apoiar em três delas: faculdade de evocar imagens de objetos que já foram percebidos; faculdade de formar imagens de objetos que não foram percebidos; faculdade de realizar novas combinações de imagens.

“A caça” é uma produção dinamarquesa, de Thomas Vinterberg, um dos criadores do movimento Dogma 95, cujo maior expoente é Lars Von Tries, do premiado “Dogville”. Sem querer reerguer a bandeira do movimento, vale-se, no entanto, de alguns de seus princípios de arte engajada e naturalista, despindo-se de excessos de representação, utilizando poucas locações, às vezes, apenas uma, câmera na mão, pouco som externo, ou seja, um minimalismo funcional que não permite que a atenção do espectador se perca nos muitos recursos técnicos de que é capaz a “sétima arte”. 

“A caça” pode ser apresentado tão somente como um lúcido e belo filme sobre a falsa acusação de pedofilia contra um professor do Ensino Infantil e a consequente histeria social que se cria em torno desta possibilidade. Este não é, porém, o fio que o liga ao francês “Dentro da casa”, de François Ozon, uma interessante aula de teoria da literatura fora de manuais e tratados. Neste, não há outra intenção que não seja a de esgarçar as fronteiras entre realidade e ficção, fato e fabulação, veracidade e verossimilhança.

Na trama de Ozon, o professor de literatura se deixa enredar nas malhas da letra, como diria Silviano Santiago, e da imaginação do jovem aluno que, com sedução e ardil, captura-o, afrouxando as relações entre ambos. Germain leciona numa escola de Ensino Médio entediado com o pouco retorno de seus jovens alunos até o momento em que se depara com a redação de Claude, que narra o cotidiano da casa e da família supostamente perfeita de um amigo da escola.

Espantado com a ousadia do aluno, pensa, de início, em reprimi-lo, mas, aos poucos, torna-se o sultão de “As Mil e uma Noites”, seduzido pela senha folhetinesca “à suivre” (a seguir), maneira pela qual Claude encerra cada texto entregue a Germain. Convencido do talento literário de Claude e disposto a ajudá-lo a tornar-se o escritor que não foi, passa a dar aulas de composição narrativa ao aluno, discutindo seu processo de criação, foco de observação, estruturação de personagens e acontecimentos, estratégias de sedução do leitor ou descarte de soluções fáceis.

Qual Sherazade,  é Claude quem conduz a relação, fazendo com o que o professor e nós, espectadores e também seus sultões, fiquemos à mercê do fantástico poder da literatura, deslizando entre realidade e imaginação sem jamais sabermos quem vem primeiro, quem deflagra a criação da outra, onde uma falta e a outra complementa, porque como diz Germain: “De que vale a vida sem histórias para contar?”

Germain é a prova cabal de que é a imaginação que cria a realidade, ou, ao menos, produz um efeito de realidade potente sobre o leitor ou espectador. Por mais de uma vez, desespera-se ao crer que aquilo que Claude escreve, como, por exemplo, o suicído do amigo, seja um fato real da vida em que o sangue pulsa em nossas veias. Tropeça, cai no engodo, deixa-se arrastar pela fabulação do aluno. Neste momento, Claude liberta-se, emancipa-se, torna-se um criador, porque é capaz de “fazer crer”. Tudo que Platão temia ao expulsar os poetas de sua República.

É na capacidade de evocar imagens de objetos que já foram ou não percebidos e de realizar novas combinações entre elas que se estabelece a aproximação entre “Dentro da casa” e “A caça”, pois que é pela “virtude do muito imaginar”, como já nos ensinou Camões, que a pequena Klara, filha do melhor amigo de Lucas, o professor do Jardim de Infância no qual ela estuda, embaralha imagens de fatos ocorridos e sentimentos pulsantes e, julgando-se rejeitada pelo príncipe encantado e chegando até a beijá-lo ingenuamente para devolver-lhe a vida, acaba por empurrá-lo no precipício da marginalidade com a acusação de pedofilia.

Klara combina imagens da sexualidade iniciante do irmão, desejos e rejeições infantis com a beleza e a doçura do professor e produz, com isso, um falso fato de efeitos reais. É a partir da imaginação que se estabelece a injusta caça. Diferentemente de “Dentro da casa”, em que o espectador não consegue discernir o que é fato do que é imaginação, aqui, o espectador sabe quais são os fatos, mas fica impotente e refém diante da imaginação da personagem.

“Dentro da casa” termina com a situação que o originou: Claude, agora ao lado de Germain, diante de uma casa onde há muitas histórias que se passam e outras tantas que podem ser imaginadas. O filme termina com a máxima de qualquer manifestação artística: a imaginação pode ser mais potente do que a fiel observação da realidade.

(Analice Martins)