Li, com desconfiança, há algumas semanas, a entrevista do neurocientista americano Stephen Kosslyn nas páginas amarelas da revista Veja. As discussões eram acerca da universidade do futuro e do projeto “Minerva”, a universidade 100% on-line de que ele é reitor desde o início de 2013. Este ambicioso projeto de educação na internet, pensado por uma turma egressa do Vale do Silício e financiada pelos mesmos investidores do Twitter e do eBay, parte do pressuposto de que o lugar da universidade e do professor no processo de ensino e aprendizagem sofreu deslocamentos a partir da revolução tecnológica do século XXI. Até aí tudo bem. Diagnóstico consensual.

A novidade não me parece estar, no entanto, como declara Kosslyn, nas estratégias de ensino que conduzam a aprendizagem por caminhos mais dialógicos e interativos, mais eficientes de acordo com a ciência cognitiva do que as repetições exaustivas e o apelo mnemônico excessivo. A construção do raciocínio crítico e imaginativo bem como de recursos associativos pode potencializar a inteligência humana ou, segundo Kosslyn, “exercitar os músculos mentais”. Tais conclusões da ciência cognitiva envolvem estudos nas áreas da neurociência, da psicologia e dos sistemas de computação no intuito de compreender o processamento de informações pelo cérebro. Tudo isso, embora muitas vezes distante da prática efetiva da realidade escolar, já estava presente na maiêutica socrática, no parto das ideias. Se a neurociência tem comprovado recentemente que o cérebro ativa áreas distintas para a construção de respostas diante de desafios, já o sabia a Antiguidade Clássica. Comentei em artigo do ano passado, “Os poderes da ficção”, a pesquisa publicada, na prestigiada revista Science, intitulada “Ler ficção literária melhora a teoria da mente”, que aponta conclusões semelhantes: o cérebro precisa ser desafiado pela falta de linearidade, pela quebra de expectativas, pelo não-dito, pelo estranhamento.

O que me incomodou na entrevista do pesquisador foram duas afirmações. Uma, que espero ter interpretado de forma equivocada, sobre a importância dos livros. Afirma Kosslyn que “a universidade voltada para o futuro não é fundamentada em livros, mas em ferramentas cognitivas. Ela dá aos alunos a bagagem intelectual para que consigam se adaptar a qualquer cargo, criar e ter sucesso pelo resto da vida”. Se ele se referiu à dimensão física do livro, é até compreensível, mas, se minimizou a importância da formação e da construção do conhecimento pela leitura em proveito de habilidades tais como comparar, associar, derivar, contrastar, resolver, penso que nenhuma “ferramenta cognitiva” deva prescindir das competências formativas. Podem até estar dissociadas no desempenho de algumas funções, mas não na formação escolar em qualquer segmento, nem mesmo no universitário.

Mais irritante me pareceu a pouca relevância dada ao convívio social: “Vejo o agrupamento de estudantes em um câmpus como algo cada vez menos importante”. Baseado na pesquisa do antropólogo inglês Robin Dunbar, assegura que, para que todos se conheçam em um grupo, ele não pode ter mais que 150 integrantes e que este seria o número ideal para a socialização. Portanto, Kosslyn prevê que a procura por universidades como Havard, Yale e Standford se dará, sobretudo, por conta do encontro com colegas interessantes e das redes de contatos estabelecidas. Enfim, um cenário tão matemático, tão previsível, tão explicável, quanto, para mim, estéril.

No domingo passado, no documentário “Educação.doc”, exibido pelo programa “Fantástico” da Rede Globo sobre a realidade das escolas públicas brasileiras, a filósofa e poeta Viviane Mosé falava entusiasticamente sobre o foco desta escola do futuro estar no convívio com o heterogêneo, o diverso, no embate dialógico, em que, digo eu, o professor deveria ocupar uma função primordial seja pela “expertise”, seja pela promoção das habilidades já referidas. Uma opinião que me pareceu bem mais acertada, já que de fato as informações estarão todas ao acesso de um clique, dispersas e democratizadas.

O futuro da escola não depende apenas de esforços locais e nacionais para construção de políticas públicas condizentes com distintas realidades educacionais, mas de um esforço de reflexão conjunta e de uma crença na sua urgência transformadora, na sua potência para alavancar e catapultar os indivíduos. Na escola do futuro, deveria haver, portanto, o espaço para o convívio amplo e irrestrito, diverso e plural, capaz de, pela alteridade, formar consciências críticas voltadas para o bem estar coletivo. Nela, deveria haver sempre um espaço inquestionável para a literatura, cujos poderes tenho insistentemente discutido. Por isso, faço minhas as palavras de Suzana Vargas, professora, escritora, poeta, fundadora da Estação da Letras, em entrevista à Revista O Globo também de domingo passado: “Tudo que fui, sou ou serei devo às descobertas que ela – a literatura – me proporcionou, sejam existenciais, políticas, amorosas ou profissionais (…) Os livros me salvaram. A literatura sempre explicou o mundo para mim. Quero levar esta espécie de fé a mais gente”.

Para nossos tempos velozes e furiosos, a lanterna mágica é um brinquedo démodé, estático demais, pouco interativo, embora tenha sido uma invenção bastante revolucionária, constituindo uma das formas rudimentares do cinema. Toda criança, nascida no século XXI, deveria ganhar uma lanterna mágica antes de qualquer dvd, tablet ou ipad. A experiência de ver o mundo em câmera lenta, em ritmo slow, por quadros cuja animação dependeria da sua imaginação em vez de algum dispositivo, representaria uma certa fantasmagoria sobre o mundo, forçando-a à contemplação antes da interatividade obsessiva.

A lanterna mágica está para a cidade moderna, assim como o caleidoscópio, talvez, para a cidade pós-moderna. Nossa memória pode assumir, no entanto, as duas funções. Pode seccionar e congelar ou pode embaralhar, em profusão de cores e associações, o que a película das retinas reteve em viagens.

Não gosto de filmar quando viajo. Provavelmente, por alguma cafonice do espírito. Mas fotografo.  Com máquinas digitais, não há mais poses, posições ou ângulos, nada escapa à fúria vertiginosa das lentes. Depois, sem nenhum incômodo, descartamos tudo que não nos interessa em busca da imagem perfeita. O descarte é a razão de ser da fotografia digital. Com isso nos tornamos menos atentos às cenas a serem capturadas. A máquina o fará por nós. Por um lado, isso é ótimo. Teremos um repertório de imagens à nossa disposição para reconstituirmos o passo a passo dos lugares visitados. Por outro, é um recurso danoso, pois torna nossa percepção preguiçosa e pouco aguda. Há quem se contente apenas com o álbum físico ou digital construído depois. Ou melhor, há quem só viaje porque o facebook existe.

Drummond tem um lindo poema chamado “Lanterna Mágica” em que Minas Gerais aparece em quadros pontuais, recortando sua memória afetiva dos lugares. Cada cidade, um poema. De cada poema, saltam imagens poderosas de que só a palavra – como tradução e invenção da realidade – seria capaz, muito mais do que uma imagem produzida por recursos técnicos ou tecnológicos.

Vou fazer aqui a lanterna mágica de minha viagem pela Rivièra Francesa e pelos Alpes Marítimos. Só com palavras, como o poeta. Mas tão-somente como exercício da minha memória afetiva de cronista e sem nenhuma pretensão literária:

I- As cidades encravadas nas montanhas, despencando sobre as encostas rochosas nem sempre parecem reais. Saint-Paul- de Vence, Biot, Èze, Mougins, Grasse sustentam-se no tempo, muito mais do que nas pedras. Algumas encasteladas por muros medievais e reféns do turismo avassalador. Suas existências, para mim, só saíram de certa fantasmagoria com o tilintar de talhares se descruzando à hora do almoço, quando o badalar dos sinos de uma igreja se fazia ouvir altivo, quando, pios, os fiéis ouviam as palavras do padre ou quando crianças chegavam das escolas, mãos dadas com os pais. Ali o cenário se desfazia, e os bastidores da vida real se insinuavam sorrateiros. Tudo quase sempre entre pedras.

II- É interessante ver Matisse, Renoir, Chagall, Léger, Braque e Picasso em museus que procuram reconstruir a história ou a passagem desses artistas em suas cidades. Há quem possa torcer o nariz e dizer que não estão lá as maiores obras desses pintores, mas estão suas histórias ou a reconstrução delas: esboços, desenhos, as naturezas mortas do início das trajetórias e as que lhes deram notoriedade, experimentos com outras linguagens, como a escultura e a cerâmica, o flerte com a literatura. Todas essas visitas me emocionaram. Registro as duas últimas: a relação de Braque com a literatura, seus desenhos para obras de vários escritores e seu caderno com desenhos e reflexões concisas. Às vezes, não mais do que uma oração sobre a criação artística. Tais como: “Eu adoro a regra que corrige a emoção” ou “É preciso escolher – uma coisa não pode ser ao mesmo tempo verdadeira e verossímil”.  Picasso em Antibes. O que é o museu, que antes era Grimaldi e que passou a se chamar Picasso, em função das obras que o pintor deixou no período em que pôde usar suas instalações como ateliê? Estão lá, por exemplo, “Ulisses e as sereias” e “A alegria de viver” (“La joie de vivre”). O castelo despenca sobre o azul das águas de Antibes.

São museus que entrelaçam vida e obra à cidade e que recuperam os contextos originais da produção desses artistas.

III- Leituras do ”Le monde”: O êxito dos liceus franceses; a responsabilidade do governo francês no genocídio de Ruanda há 20 anos; o livro “L’Algèrie sur le vif” do fotógrafo Ramzy Bemsaadi; livros que discutem o que leva um homem a sacrificar tudo para dar ao mundo uma obra, romances que exploram o mistério da vocação artística , em especial, a literária.

IV- Chagall disse que ele era azul, como Rembrandt era marrom. A Rivièra Francesa é azul assim como o vinho, onipresente às mesas, é o rosé.

(Analice Matins)

De maneira geral costumamos entender o objeto artístico como a representação de fatos da realidade concreta ou como a materialização da atividade humana da imaginação. A manifestação artística, nesse sentido, estaria atrelada a eventos que a precedem. Sua natureza, por mais verossímil que pareça, não é real. Trata-se de uma eficiente estratégia de fingimento por meio de uma linguagem sígnica.

A autonomia que Aristóteles conferiu a este procedimento na Antiguidade Clássica é até hoje responsável pelo redimensionamento da legítima importância social e estética da arte. Aristóteles a retira do limbo platônico, da condição de mera cópia da realidade, e a reposiciona como uma “virtualidade criadora”. Então, para as teorias ocidentais, a arte é um mecanismo de criação e não somente de espelhamento.

Criar, portanto, seria conferir ilusão de realidade não apenas ao que já foi ou está acontecendo, mas ao que pode jamais ter acontecido. Isso faz da arte uma atividade perigosa e autônoma. Talvez, por essa razão, Platão tenha expulsado os poetas de sua República. A criação artística remete ao emprego de um conjunto de técnicas, o que a afasta do espontaneísmo e do naturalismo corriqueiros. Quando se assemelha demais à natureza, aos fatos, objetos e sentimentos que nos rodeiam, foi porque o artista soube, como já cantara Bilac, “disfarçar na forma o emprego do esforço”. Quanto mais “natural”, mais “artificial”, poderíamos concluir. Assim são os artifícios empregados pelo artista que podem conduzir a alma do observador a elevados estados de reflexão. Logo, a arte é absolutamente necessária.

Não há nada de novo nessas minhas considerações, mas me sinto impulsionada a dizê-las toda vez que leio ou ouço algo como “o cinema cria o fato, o evento”. Creio ter sido mais ou menos isso que dizia um canal fechado da televisão francesa. Eu sequer estava atenta ao que se passava, mas a proposição me chamou a atenção para a associação que fiz no título desta crônica.

Estou em Nice, cidade do sul da França banhada pelo Mediterrâneo, a mais importante da Côte d’Azur, célebre pelo sol, pela luz, pelas cores e pelos artistas que passaram ou moraram por aqui.  Seu mar turquesa não deixa margens a dúvidas. Dois grandes museus guardam parte das obras de Marc Chagall e de Matisse. Nas redondezas, em Biot, há o dedicado à obra de Fernand Léger; outro, em Antibes, dedicado à parte da obra de Picasso; a Fundação Maeght, em Saint-Paul-de-Vence, reunindo, além de Chagall e Léger, Braque, Miró etc. Cézanne, em Aix em Provence. Enfim, artistas que fizeram parte do que hoje chamamos de vanguardas históricas, responsáveis por “épater les bourgeois” e por criarem um divisor de águas no mundo das artes plásticas, em especial da pintura, no início do século XX.

Não à toa os artistas brasileiros Tarsila do Amaral, Anita Malfati, Portinari depois, todos que reinventaram antropofagicamente a pintura brasileira, o fizeram a partir do contato direto com as vanguardas europeias, conferindo às nossas artes uma circulação universal, sem entrincheiramentos nacionalistas e sectários. Ou seja, a dimensão expressa adequadamente no título de um ensaio de Silviano Santiago: “Apesar de dependente, universal”. Reflexão complementar à ideia de originalidade como um processo de apropriação criativo tributário do antropofagismo modernista.

Tais considerações são apenas um pretexto para dizer, sem cegueiras colonizadoras, que a experiência do contato “direto”- tanto quanto possível – com as obras desses artistas é “bouleversante”, isto é, perturbadora. Para além da mediação da reprodução técnica, das fotos ou dos arquivos digitais, a experiência da cor, do relevo das camadas da tinta, das dimensões da tela, do volume das esculturas, do risco dos desenhos, é insubstituível. Sei que é temeroso dizer isso em tempos de democratização digital e de acesso a bens simbólicos remotos, sem parecer pernóstica. Mas é verdade, ora! Para tanto, não é preciso apenas se deslocar para fora, mas também para dentro, como fizeram os modernistas em suas caravanas ao interior do Brasil, cansados de verem apenas por tabela, sentirem pelo que lhes contavam, como disse o poeta Mario de Andrade em “Acalanto do seringueiro”. Mais do que se deslocar, é preciso, como advertiu o outro Andrade, Oswald, ter olhos livres para ver. É preciso se deixar assombrar.

Pois foi assim que me senti ontem no museu Marc Chagall, diante daquelas telas acintosamente coloridas, para lá de todos os “ismos”. Muitas com temas pouco realistas, mas incrivelmente reais. Sim, a arte cria o fato. Os temas da revolução bolchevique, das guerras, da cidade natal e os bíblicos estão lá nas obras desse russo naturalizado francês. Uns como outros, acontecidos ou não, são expressivamente reais. Pelo emprego da técnica aliada à subjetividade do artista, tudo é real, tudo é verdade: o paraíso, Adão, Eva, a criação do mundo segundo a mitologia bíblica. Tudo também é vivamente erótico, como a série “O Cântico dos Cânticos”.

Por isso, ainda quando surreal, a arte nos faz crer como possível o que é representado em cores, traços, formas. A arte, definitivamente, cria o fato.

(Analice Martins)

Li outro dia no jornal O Globo, acho, a sugestão de um arquiteto sobre a abertura do escritório de Niemeyer à visitação. Não li a entrevista até o final, mas, mesmo sem entender nada sobre esses protocolos, sobre a museificação de um espaço de criação como um escritório ou ateliê, concordei. Espero não estar falando uma impropriedade.

Os espaços da criação de escritores, pintores, escultores, fotógrafos parecem ao imaginário comum lugares imantados de uma aura especial onde a rotina ordinária de um artista, naquilo que de prosaico e férreo tem, entrelaça-se ao insight da criação, ao momento exato em que do forno artesão sai o pão que entrou massa e trigo e foram cozidos em fogo miraculoso.

Sei que a imagem pode parecer pretensiosa, mas o fato é que esses lugares criam um fetiche para os homens ordinários que supõem que se passe entre paredes uma alquimia a que só alguns têm acesso. Não quero espetacularizar a “cena da criação” além do que ela já é. Mas entender a arqueologia desses espaços parece-me uma tarefa não menos importante para os estudos das condições de produção de artistas.

Esse texto é apenas um esboço, um exercício de reflexão sobre tais contingências que situam concretamente (ou pretendem) a dimensão palpável da criação. Porque, sim, concordem ou não, há sempre algo que escapa ao entendimento na criação, mesmo quando, imagino, deparamo-nos no escritório de um arquiteto com desenhos primeiros, cálculos, pranchetas (ainda são usadas nos dias de hoje?), réguas, esquadros etc. Ou, quando nos deparamos com pincéis, tintas, cavaletes, borrões, e temos a sensação de que entenderemos o que parece fora de nossos alcance e competência, algo como “eu não saberia fazer”.

Visitar, portanto, um espaço como esse é uma forma de adentrar o mistério, de torná-lo terreno, de nos tornarmos também artistas (por que não?), já que, por mais que olhemos e olhemos, não encontraremos senão as pistas do percurso da criação, seus elementos indiciais: o lápis, o pincel, o cinzel. Às vezes, corremos afoitos quando localizamos alguma espécie de diário, pois supomos estar ali o passo a passo da obra, em narrativa ou esquemas. Ainda assim a expectativa será vã: a obra já se ergueu, ganhou corpo e existência próprios. Não foi isso que teria dito Michelangelo ao seu Moisés: “Parla”! Ou teria sido Da Vinci à sua Monalisa?

Talvez pensemos que olhar o momento da criação nos revele o seu segredo e, para tanto, não precisamos recorrer à contemporânea fórmula “work in progress” de galerias e museus famosos, a arte de rua ou nas ruas já nos oferece, há muito, a oportunidade da tentativa de compreensão. Ficamos em suspenso como o caçador prestes a aprisionar o pássaro na gaiola. Mas tal compreensão fugirá sempre, ainda que depositemos toda nossa atenção emotiva e intelectual na “cena do crime”. Na gaiola, o pássaro não tem o mistério do voo. E a obra é o voo, não o pássaro. Por isso, às vezes, pode ser decepcionante encontrar pessoalmente o artista amado.

Se escuros e escondidos, se claros e arejados, se nos porões ou nos sótãos, se nas montanhas ou diante do mar, se em arranha-céus ou em quintais, se suntuosos ou prosaicos, se físicos e fixos ou, hoje, móveis e portáteis, um espaço de criação é sempre alvo de nossos estremecimentos, como, se entrando neles, desvendássemos os segredos da criação.

Na França, estão lá, na condição de patrimônios, o de Cézanne em Aix em Provence, os de Matisse em Nice, o de Renoir em Essoyes, só para citar alguns poucos da minha conveniência. Se pudesse, assistiria à exposição “Picasso: No Atelier”, em cartaz até 11 de maio na Fundação MAPFRE, em Madri. A exposição abrange o trabalho do artista nos vários estúdios em que trabalhou e viveu e reúne cerca de 80 pinturas, 60 desenhos e gravuras, 20 fotografias e mais de uma dezena de paletas que permitem ao visitante verificar como o ateliê se tornou o centro em torno do qual girava toda a criação, o lugar em que se entrelaçava a sua arte e a sua vida. Além disso, há também um documentário, “O mistério Picasso” (1955), do cineasta francês Henri-Georges Cluzot, em que o artista é registrado em pleno gesto de criação, perante a tela no espaço de um ateliê cenográfico, no caso, um estúdio.

Sugiro, até que consiga organizar com mais esmero minhas impressões há muito acalentadas sobre tais espaços, a leitura do livro de Jean Genet, “O ateliê de Giacometti” (2000), da Cosac & Naify, com fotografias de Ernest Scheidegger. Nada mais lindo que ver um homem da palavra descrevendo sua estupefação diante do ato criativo deste impressionante escultor, responsável pelas figuras, em ferro, barro ou bronze, mais agônicas e críveis que jamais vi. Diz Genet: “A beleza tem apenas uma origem: a ferida, singular, diferente para cada um, oculta ou visível, que o indivíduo preserva e para onde se retira quando quer deixar o mundo para uma solidão temporária, porém profunda. Há, portanto, uma diferença imensa entre essa arte e o que chamamos o miserabilismo. A arte de Giacometti parece querer descobrir essa ferida secreta de todo ser e mesmo de todas as coisas, para que ela os ilumine”.

(Analice Martins)

O papa negro dos Estudos Culturais, Stuart Hall, morreu na semana passada em Londres onde vivia desde a década de 50 do século XX. Valho-me desta designação apropriadíssima que intitulou a entrevista que concedeu, em 2003, a Heloisa Buarque de Holanda e a Liv Sovic, professoras e pesquisadoras da UFRJ.

Para minha felicidade, estive em Salvador, em 2000, quando ele fez a conferência de abertura do mais importante evento de estudos de literatura no Brasil: o VIII Congresso da ABRALIC, Associação Brasileira de Literatura Comparada. Também lá estiveram outros pesquisadores da diáspora negra, do entrelugar do discurso, das vidas em trânsito, das identidades cindidas, dos estudos multiculturalistas, como, por exemplo, Gayatri Spivak, autora do provocante ensaio “Pode o subalterno falar?”. Naquela ocasião, eu começava meu Doutorado em Estudos de Literatura, na PUC-RIO, e acabava de ser lançado no Brasil seu pequeno e badalado livro “A identidade cultural na pós-modernidade”. Um livro de caráter didático, mas que se tornou febre nos cursos de Graduação e Pós-Graduação nas universidades do país, uma leitura quase obrigatória. Lembro-me de que, por uns dez anos consecutivos, praticamente todas as dissertações e teses que li, nas grandes áreas das Ciências humanas e sociais, Letras e Artes, pagavam tributo a ele. Não sem razão, embora de forma às vezes um pouco forçosa e em detrimento de outros vigorosos estudos de fôlego sobre a questão da identidade cultural e sua vertente diaspórica, da qual Hall, jamaicano radicado em Londres, fosse talvez o mais prestigiado representante.

As travessias compulsórias, por mais que possam prometer a libertação de determinados grilhões, não se fazem impunemente. Essa cicatriz é a lembrança sempre viva de que os novos pertencimentos, ou seja, as inserções na cultura dominante, dão-se por agenciamentos difíceis. Na entrevista a que me referi, Hall afirma que sua migração para a metrópole antecedeu as lutas pela independência jamaicana, mas que, apesar de ter-se casado com uma inglesa e ter filhos nascidos na Grã-Bretanha, nunca se sentiu como um inglês integralmente. Esta consciência do entrelugar de seu discurso, como professor e pesquisador, bem se traduz no depoimento a seguir: “Quanto à Jamaica, é meu país perdido, onde já não me sinto em casa. A Jamaica é o que eu poderia ter sido, é o que poderia ter acontecido. Portanto tenho uma relação muito romântica, muito nostálgica com a Jamaica. Meus amigos que ficaram tiveram experiências fortes como a da independência e das lutas dos anos 70, da transformação da Jamaica numa sociedade negra. Se a Jamaica já fosse uma sociedade negra quando parti, eu nunca teria ficado na Inglaterra. Teria voltado para casa. Sinto que não estou em casa em nenhum dos dois países, o que é, suponho, a causa da minha ênfase na noção de ‘in-betweenness’. É por isso que me interesso pelo fenômeno das diásporas, é por isso que me interesso por hibridizações, pelo que constitui a “casa” , para a qual nunca se volta efetivamente”.

Hall formou-se em Letras em Oxford e não custou a repensar o cânone da literatura ocidental, em especial a inglesa, como um mecanismo também excludente, afeito a um certo elitismo literário. Ora, para um homem ciente de seus duplos pertencimentos e engajado socialmente, o cânone literário precisava ser revisto para incluir as vozes das margens, das ex-colônias, das periferias urbanas etc. Percebeu logo que a ausência do estudo da contemporaneidade era uma postura segregacionista, que a academia quando muito chegava ao estudo da literatura do século XIX. Percebeu além: que, sem a associação das formas literárias aos contextos histórico-culturais de suas produções, toda pesquisa estaria fadada ao beletrismo e teria um caráter inócuo. A aproximação da crítica social e de Richard Hoggart de quem foi assistente permitiu demarcar a indissociabilidade entre literatura e cultura ou, de forma mais abrangente, entre artes (música, pintura, fotografia) e cultura, isto é, tudo aquilo sobre o que se debruçam os Estudos Culturais, esgarçando as fronteiras entre alta cultura e cultura de massa, arte e mídia, e reafirmando a importância de pensar de “onde se fala”? De que contexto? Que implicações isso traz para as marcas discursivas que entram em circulação em registros mais universalizantes?

Para a cultura brasileira, transplantada, miscigenada, híbrida e múltipla em seu nascedouro, tais questões urgem. Não à toa observa-se a penetração de seus estudos nas universidades do país. Não foi apenas como pensador da diáspora negra que Stuart Hall fincou seu legado entre nós, mas, sobretudo, pela percepção da identidade como algo que não é nem essencialista nem fixo, mas sim uma “celebração móvel”, um processo de identificações na convergência das variantes de etnia, gênero, escolaridade, faixa etária etc. Reconheceu que por trás de uma aparente homogeneização identitária reinam importantes variantes discursivas, como nele próprio, um intelectual negro, de origem jamaicana, cidadão inglês. Toda formação discursiva de relevo parte de fissuras e atritos ou alguém desconsidera, para citar um caso nosso, que Clarice Lispector, além de mulher, era judia, ucraniana, residiu em Recife, mudou-se para o Rio e correu o mundo?

(Analice Martins)

O documentário é um gênero audiovisual que pretende captar a realidade em seu estado bruto, sem a mediação de atores, cenário ou vestimentas. Esta estratégia finge abolir o enquadramento da câmera, as intenções do diretor, colando-se no entorno para decalcá-lo e nos devolvê-lo em imagens e sons desprovidos de maiores interferências. O documentário é também um gênero que visa à exploração investigativa da realidade, seja ela social, política ou mesmo pessoal e subjetiva.

Este princípio estruturante é, no entanto, falacioso, como bem sabemos, pois o enquadramento da lente, os ângulos escolhidos, a tomada de sequências e closes funcionam como molduras que recortam a realidade palpável e a reconfiguram na necessária edição, que é condição operatória de qualquer arte, mesmo aquelas com propósitos documentais. Ainda que o diretor filme sem interrupções e sem intervenções, o que foi filmado deixa sua condição objetal para se transformar em imagem. Não se trata mais, portanto, da realidade, mas de sua representação, como na caverna de Platão.

Tal processo, então, fabrica o real, valendo-se do mesmo princípio estruturante dos filmes de ficção que, por vezes, parecem mais reais do que documentários com a mesma temática. Cito, por exemplo, o documentário “Tiros em Columbine” (2003), de Michael Moore, em que o diretor, a partir de entrevistas, imagens de arquivo, vídeos institucionais, sequências de animação, procura entender a fascinação dos americanos por armas de fogo, sua venda legalizada e as consequências nefastas desta postura armamentista para a sociedade americana. O documentário, qualquer que ele seja, apoia-se em testemunhos, mesmo que não haja falas.

O testemunho se ergue como a prova incontestável do fato. Um argumento de autoridade que dá credibilidade à argumentação que se constrói sobre determinado assunto. Imagens de arquivo e fotos também funcionam nesse sentido como elementos que capturaram o evento em tempo real e que, portanto, podem conferir autenticidade ao ocorrido.

Ser ficcional, ou seja, ter um caráter representativo e não apresentativo, não retira necessariamente da narrativa audiovisual sua plausibilidade, aquilo que Aristóteles, em sua “Poética”, nomeou como verossimilhança, ou seja, “as virtualidades criadoras”. Este estatuto das composições artísticas é tão eficiente, parece-me, quanto a pretensão de retratar a “verdade nua e crua”, pois ela pode ser indecifrável a olho nu sem as mediações de um enredo paralelo à história em si. A ficção não deve subordinar-se à realidade, pois não lhe serve obrigatoriamente de testemunho, mas bem pode elucidá-la, jogar-lhe luz e produzir o tão perseguido “efeito de real” que nossa sociedade contemporânea exige como condição de sobrevivência: a coisa real, o espaço real, o tempo real. Ora bolas, o real pode ser indizível e inapreensível.

“Elefante” (2003), de Gus Van Sant, é uma pequena joia rara. Um filme de ficção enxuto sobre a mesma temática de “Tiros em Columbine” que, sem as amarras sociológicas de um documentário, consegue colocar, com mais veemência que Moore, algumas questões possíveis para o entendimento do comportamento cada vez mais frequente dessas tragédias americanas: a facilidade de acesso às armas, os jogos eletrônicos simuladores dos tiros e da morte como mero entretenimento, o vazio das rotinas de alguns adolescentes, uma família ausente, tribos e “bullying”. A atmosfera de indagação sobre a tragédia consumada nas mortes da escola de Columbine ganhou no filme de Van Stan , creio, mais poder de nos afetar e fazer pensar do que na estrutura fílmica do documentário.

“Jogo de cena” (2007), de Eduardo Coutinho, traz à tona este embaralhamento entre realidade e ficção. Em um cenário minimalista, mulheres anônimas e conhecidas, atendendo a um anúncio de jornal, falam de suas vidas sem que consigamos discernir ao certo se as conhecidas como atrizes representam um papel ficcional ou se se apresentam autenticamente, se falam de si ou se falam como personagens. Em contrapartida, as anônimas não necessariamente são não-atrizes, mas o fato de não conhecê-las nos borra a visão e os ouvidos. Não sabemos se são elas próprias ou os seus papéis. Que importa? Tudo que é relatado é absolutamente crível, seja um relato inventado, fabricado pelo diretor/roteirista, seja um relato memorialista. Sem deixar de parecer verdadeiro, nada escapa da edição do ato de recordar e, depois, da câmera e da montagem.

Mas, às vezes, a realidade é intraduzível, seja no testemunho das imagens, seja no relato ficcional. Às vezes, a realidade avassaladora engole a câmera que procurava enquadrá-la, documentá-la para explicá-la. A realidade engoliu o documentarista Eduardo Coutinho, engoliu também o cinegrafista Santiago Andrade.

(Analice Martins)